戲劇文化詳解：潮劇的特點都是什么

　　戲服：
　　潮劇戲服，是舞臺人物造型的重要組成部分。它有三個特點：首先是十分重視身份區(qū)別、官階區(qū)別和等級區(qū)別，并反映在服裝的式樣（款式）、顏色和圖案花紋上。

　　就式樣來說，皇帝穿龍袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州縣府官）穿官袍。告老官員及貴紳穿對襟十團(tuán)帔；學(xué)士、公子、儒生穿項衫；小販、童仆等穿短衣褲。婦女方面，皇太后及各級夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宮衣；貴族小姐及名門閨秀穿古裝；老婦穿十團(tuán)帔、中青年婦女穿對襟花帔村姑、婢女穿彩羅衣褲。

　　武職人物，主帥及大將穿大甲（靠）；偏將、小將穿小袖甲或蟒甲；御林軍穿武鎧（鎧甲）；武士穿小袖服（箭衣）；俠士穿武裝；兵卒穿褂衣褲；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。

　　顏色的使用也分等級。金黃色為皇帝（或地位最高的神仙）專有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黃、紅、青、白、黑五色，其黃蟒為皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如狀元、巡按（小生）穿紅蟒，廉正的官員（老生）穿青蟒或白蟒，包拯歷來穿黑蟒，但一般為奸詐的（烏面）皇親國戚所穿。這是蟒袍的主要顏色，舞臺上根據(jù)同類人物，也有用絳紅、深藍(lán)、紫紅、銀灰等的色蟒。

　　戲服的圖案和花紋制作，其等級也十分嚴(yán)格。比如潮劇的官袍，在胸前及北背各綴上一塊彩繡叫“補子”，“補子”繡上飛禽，武官繡走獸。文官一品繡仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品云雁、五品白鷴、六品鷺鷥、七品溪、八品鵪鶉、九品黃鸝、無品練雀。

　　六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及無品海馬。蟒，實際上是巨蛇，但舞臺上蟒袍的蟒，卻有鱗有角，似龍非龍，因為龍是生活中至高無上的形象，舞臺上不能繡龍，故繡成非龍非蛇的蟒。蟒的形象也分等級，黃蟒的蟒趾繡五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只繡四爪。

　　潮劇戲服的等級標(biāo)志，有嚴(yán)格的界限，不能逾越，穿錯了，不但受到同行的鄙視，有時還會到官府治罪。故戲班歷來有“寧穿破，不穿錯”的規(guī)矩。

　　其次是潮劇戲服，與其他兄弟劇種一樣，也實行衣箱規(guī)制。所謂衣箱規(guī)制，就是全部戲服以明代的生活服飾為基礎(chǔ)，參用其他朝代的一些服飾，按其基本式樣，歸為35類左右，這35類，通過圖案、色彩的變化，組成100多套常用服飾，適應(yīng)于上起秦漢，下至宋元明（清代另設(shè)）各個朝代的不同官階，文武、男女、貧富、老少、番漢等各種人物的穿戴。

　　也就是說，一般戲班的衣箱里，只具備100多套服飾，便可應(yīng)付所有劇目人物穿用，（清裝戲除外），它不是一個劇目設(shè)計一套服飾，也不是一個朝代就設(shè)計一套服飾。它是按類穿用的，比如皇帝穿的黃蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

　　第三，舞臺上的戲服雖然十分重視身份區(qū)別，卻無寒暑四季之分，不論是朝官的蟒袍，還是百姓的項衫、短衣，一年四季均可穿戴，并無季之別，這也是潮劇舞臺戲服的一個特點。

　　劇目：
　　潮劇傳統(tǒng)劇目相當(dāng)豐富，已發(fā)掘出一千三百多個，大致分為以下二類：
　　一類是來自宋元南戲和元明雜劇，傳奇如《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、以及《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《繡繻記》、《破窯記》、《躍鯉記》、《蕉帕記》、《漁家樂》、《玉簪記》等。這類劇目的主要“關(guān)目”與古本大多相同，文詞典雅，樂器古樸，做工精細(xì)。

　　其中如《琵琶記》的《奏皇門》、《拒父》、《描容》、《上路》、《認(rèn)相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔記》的《井邊會》、《回書》、《磨房會》，《高文舉珍珠記》的《掃窗會》，《蕉帕記》的《鬧釵》，《躍鯉記》的《蘆林會》，《漁家樂》的《刺梁冀》，《玉簪記》的《妙嫦追舟》等，為潮劇舞臺經(jīng)常上演的錦出艷段。潮州書坊還刊行木刻唱本，一直流傳于國內(nèi)外潮人居住的地方。

　　另一類是取材于地方民間傳說或以當(dāng)?shù)貙嵤戮幾膭∧浚纭独箸R記》、《蘇六娘》、《金花女》，以及《龍井渡頭》、《陳太爺選婿》、《李子長》、《換偶記》、《剪月容》、《柴房會》、《蓉娘》等，這類劇目戲文雅俗共賞，情節(jié)曲折有趣，富于地方色彩，其中如《荔鏡記》的《陳三磨鏡》、《益春藏書》，《蘇六娘》的《桃花過渡》、《楊子良討親》，《金花女》的《南山相會》等，更是家喻戶曉，老少咸宜，并分別成為潮劇生、旦、丑的傳統(tǒng)應(yīng)工戲、教材戲。

　　中國辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”運動前后，潮劇盛行“文明戲”（即當(dāng)時的現(xiàn)代戲）曾上演過《林則徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷蘭》等許多劇目，也是潮劇豐富的傳統(tǒng)劇目的一部份。

　　現(xiàn)存早期潮劇劇本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《劉希必金釵記》。潮劇也能結(jié)合時代需要，編演一些與現(xiàn)實生活關(guān)系密切的劇目，如抗日戰(zhàn)爭期間，反映抗戰(zhàn)時事的劇目大批出現(xiàn)，著名的有《盧溝橋紀(jì)實》、《韓復(fù)榘伏法記》等，對鼓舞群眾投身抗日戰(zhàn)爭起到積極作用。

　　回顧五六十年代潮劇旺盛時期，主要得益于一批藝術(shù)基礎(chǔ)較好的優(yōu)秀名演員，如著名潮劇表演藝術(shù)家姚璇秋扮演的成名作《掃窗會》中的王金真，《蘇六娘》中的蘇六娘和《辭郎洲》中的陳璧娘；洪妙扮演的《楊令婆辯本》中的佘太君；張長城在《鬧開封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的誥命夫人；吳麗君在《井邊會》中扮演的李三娘；

　　還有范澤華、肖南英、謝素真、葉清發(fā)、陳瑜等都是潮汕地區(qū)家喻戶曉的優(yōu)秀名演員，深受海內(nèi)外潮劇觀眾的好評。七十年代至現(xiàn)在的方展榮、吳玲兒在《柴房會》中扮演李老三、莫二娘；黃盛典在《沙家浜》、《包公賠情》、《回書》中扮演的郭建光、包拯、劉智遠(yuǎn)；陳秦夢在《袁崇煥》中扮演袁崇煥；蔡明暉在《春草闖堂》中扮演春草；

　　陳學(xué)希在《張春郎削發(fā)》中扮演張春郎和最近上省文藝展演的新編古裝潮劇《葫蘆廟》中扮演的賈雨村；還有潮劇金嗓子的鄭健英和方展榮在現(xiàn)代潮劇《老兵回鄉(xiāng)》扮演的男女主角，以及潮劇新秀張怡凰在《煙花女與狀元郎》中扮演的李亞仙；劉小麗在《大義巾幗》中扮演的柴夫人；鄭舜英在《莫愁女》中扮演的莫愁；陳幸希在《刺梁驥》中扮演的萬家春等都給潮劇觀眾留下難忘的良好印象。

　　雙棚窗：
　　先前，潮劇常用“雙棚窗”這種形式來搶棚腳，吸引觀眾。一般在角色不多的折子戲中運用，由兩組演員同臺同時表演，如“雙柴房”、“吳漢雙殺妻”等，以顯示該戲班的演員陣容雄厚，唱做齊整。謝吟先生編的文明戲《迎風(fēng)山》，門內(nèi)門外有一段雙棚窗，也得到贊賞。

　　如《劉章下山》中《害媳》一場，就是運用雙棚窗這個傳統(tǒng)手法，把不同人物在不同環(huán)境中發(fā)生的，卻有著共同命運的事件集中在同一個舞臺上，交叉進(jìn)行演出。舞臺被“隔”成兩半，一邊是金燈紅幔的延壽宮，演奔父喪而來的王子劉肥身遭呂后，幽禁深宮之事；

　　一邊是陰森可怕的冷宮，演呂黨殘殺其媳劉盈之妻及其愛婢的悲劇。兩邊戲合起來，把呂后篡權(quán)、殺戮異已的丑惡面目和殘酷手段刻劃得淋漓盡致。這種別開生面的藝術(shù)手法，既可以避免場次重復(fù)，收到話分兩頭交代故事，還能取得互相襯托感人更深之效

　　如《掃窗會》，臺左和臺右各有一對王金真與高文舉，同時演出，兩組演員唱同樣的曲牌，同腔同調(diào)，說一樣快慢的道白，由樂隊司鼓統(tǒng)一指揮，處理節(jié)奏感。但形體動作卻要左右對稱，如左邊的王金真向左轉(zhuǎn)，右邊的王金真必須向右轉(zhuǎn)。

　　右邊的高文舉右手執(zhí)扇，左邊的高文舉必須左手執(zhí)扇。它的好處是適應(yīng)農(nóng)村廣場演出，四面八方觀眾都能看到人物；其次是訓(xùn)練童伶的舞臺感、節(jié)奏感等。過去只有一些行當(dāng)較齊全的大班才能演雙棚窗，故有“好戲雙棚窗”的俗語。遇喜慶請戲，若演雙棚窗，還要加倍戲金賞贈。

　　戲臺：
　　廣場戲戲臺
　　潮劇初時的演出規(guī)制只是席地而演的“涂腳戲”，經(jīng)過在田野中草草搭臺演唱的“摔桶戲”階段以后，才漸次出現(xiàn)戲棚為“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹簾戲”，這就是現(xiàn)在我們所看到的廣場戲的雛形。

　　廣場戲的戲臺有固定和游動兩種。固定戲臺一般建在關(guān)帝廟、媽宮前或私人庭園中，如揭陽北門關(guān)帝廟古戲臺、澄海蓮陽古戲館和潮州廖厝圍卓興庭院戲臺等?，F(xiàn)時此類戲臺已成古跡，無實用價值。游動戲臺一般多臨時構(gòu)筑于鄉(xiāng)鎮(zhèn)廣場或野地高埠之處，有時亦搭于村前秋收后的田埕上，演過即拆。這便是現(xiàn)時我們經(jīng)?？梢姷膽蚺_。

　　如果我們將這兩種戲臺同我國其他地方的戲臺作一比較，就可以知道，潮劇廣場戲的固定戲臺與我國古代戲曲劇場的主要形制如宋代的“勾欄”、清末的“茶園”并沒有什么大的區(qū)別，即一般均為土臺或石臺，呈四方形，三面敞開，一面設(shè)上下場門，觀眾圍觀。

　　但潮劇廣場戲的游動戲臺卻真正是潮汕的“土特產(chǎn)”，具有獨特別致的風(fēng)格。這種游動戲臺最大的優(yōu)點是構(gòu)搭簡便而又實用。早期的踮腳戲棚多為六柱，竹竿為架，桐油帆布或谷笪覆頂，木板鋪臺，色簾作幕，整體似“廠”字狀。我們從現(xiàn)收藏于潮州市博物館的清康熙年間潮州畫家陳瓊所作《修堤圖》中的“演戲慶功”畫幅中便可以看到這樣的六柱戲棚。

　　及后廣場戲的戲棚沒有根本性變革，所用材料及構(gòu)搭方式與此類“竹簾戲”大同小異。只是臺子搭得大一些，多為12柱，一般闊、深均為16米，高8米，棚頂改用竹篷，并從“前平后垂”改為“雙瀉水”。

　　竹簾也改用大幅布幕，舞臺周圍加用谷笪圈嚴(yán)，只露舞臺正面，兩側(cè)加懸素色帳幛，弦樂和打擊樂從竹簾后移居棚前兩側(cè)帳幛后，分開成文武畔（武左文右）。這樣的規(guī)格已與汕頭市區(qū)大觀園戲院的正規(guī)戲臺基本無異。在農(nóng)村這樣簡便的戲棚上能演出與城市戲院規(guī)模相當(dāng)?shù)某眲　?/p>

　　傳統(tǒng)的舞臺裝置
　　潮劇演出的舞臺裝置，從初期到現(xiàn)代，由簡單陳設(shè)到布景燈光的運用，經(jīng)過多次變革的漫長歷程。早期（清末民初），臺中掛竹簾，臺前擺一桌二椅，臺口左右側(cè)各安放燃豆油的燈盞二盆作照明。20年代至30年代初，舞臺面改為三門四柱式帳幔，這時臺口改吊華麗的大光燈3支作照明。

　　30年代末，時裝戲（包括劍俠武打戲）興起之后，臺面改為畫布硬片裝置，接著機關(guān)布景盛行。此時期，舞臺改用雞心型汽燈五支作照明。后來有人隨團(tuán)發(fā)電用電燈。有了發(fā)電條件，水景、火景等相繼出現(xiàn)。建國后，1952年開始改為布幕鏡框式舞臺形式，臺前逐漸增加一些半立體景物及木制現(xiàn)實桌椅。1960年以后，開始采用天幕布作幻燈投影，臺前普遍用射燈。

　　掛竹簾棚面
　　臺中垂掛竹簾3幅，司鼓在簾后指揮前臺（六柱式戲棚），竹簾頂端安上×××班名的繡金字橫匾。竹簾兩側(cè)各垂帳幔一幅（從素面發(fā)展到繡花），稱為“撓揭簾”，作演員進(jìn)出的上下場門。臺中擺木桌一只，竹高椅二只，披上繡桌圍和椅帔。這種掛竹簾演戲的古老舞臺裝置，有元明南戲的遺風(fēng)。

　　繡帳幔臺面
　　繡帳幔臺面，是20年代至30年代潮劇班時興的舞臺裝置，俗稱“三門四柱”式繡棚面。臺口有一橫貫全臺的“外太平框”，繡滿紋圖和顯眼的班名字佯。配上垂掛伸縮式的大幕作分場用。該大幕－般皆是商家贈送，均貼上廣告及贈送人名字。

　　布畫臺面
　　布畫臺面裝置，在時裝文明戲興起后盛行。全臺以布畫硬片立體裝置，仍保留二幅繡簾。臺中安上垂卷式的通用布景若干幅，分宮殿、廳堂、閨房、花園、樓臺、廟宇、佛堂、市街窮家、山林、溪河等圖象，以適用各個戲里所需的環(huán)境。

　　現(xiàn)代的舞臺裝置
　　經(jīng)過多次的變革，革除了舊時的勾欄等，現(xiàn)代的潮劇舞臺裝置已改成鏡框式舞臺，基本適合城市劇院、農(nóng)村戲臺、廣場竹棚等。

　　側(cè)幕共有五道：最前面掛上太平框（外側(cè)幕），以墨紅色為優(yōu)，太平框橫幕繡上金色×××劇團(tuán)名，太平框內(nèi)是等色大幕（以往的大幕為升降式，現(xiàn)在基本改為對開式），

　　后面四道內(nèi)側(cè)幕均為墨綠色，第二道內(nèi)側(cè)幕后，掛著天藍(lán)色的中幕，亦改成對開式的拉幕，第三道內(nèi)側(cè)幕后，掛著有、桃紅、淺藍(lán)、黃色等的紗帳及許多布景，最后一道側(cè)幕掛在天幕上，天幕為白色，做幻燈投影景用。

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